Jaunā Gaita nr. 206, oktobris 1996

 

Laimonis Mieriņš

PIEZĪMES PAR SEZĀNA RETROSPEKTĪVO IZSTĀDI

 

Franču gleznotāju Paulu Sezānu (1839-1906) dēvē par modernās mākslas tēvu, reputācija, ko pamazām un neatlaidīgi viņa apbrīnotāji sāka propagandēt pēc mākslinieka nāves. Un tā ir iesēdusies. Lai nu kā, taču apjomīgā ceļojošā retrospektīvā izstāde dod skatītājam vienreizēju izdevību vienkopus iepazīties ar Sezāna darbiem, neskatoties uz nedaudz iztrūkumiem ekspozicijas klāstā. Ir piedienīgi, ka izstāde sāka savas gaitas Parīzē (Grand Palais, 25.9.-7.1.96), tad Londonā (Tate Gallery, 8.2.-28.4.96) un beigs Filadelfijā (Museum of Art, 30.5.-18.8.96).

Taču šeit sadūrāmies ar mazu, bet viegli pārvaramu problēmu. Proti, skatītājs jūtas pārsteigts, jo Sezāna darbi izskatās ļoti konservatīvi. Tāds ir pirmais iespaids, tāpēc ka tie ir izrauti no savas vides un iebīdīti mūsu laikmeta skaudrajā gaisotnē, kas radikāli atšķiŗas no deviņpadsmitā gadsimta. Tādēļ, labākas viņa mākslas izpratnes labad, nenāks skatītājam par ļaunu mazliet iepazīt tā laika vispārējo mākslas vēsturi. Tādejādi, no attiecīgā konteksta viedokļa raugoties, Sezāna centienu jēga kļūst vizuāli loģiska un saprotama. Teiktais protams attiecas uz visām vecmeistaru un līdzīga rakstura izstādēm, sevišķi, ja ir darīšana ar citu kultūru mākslām.

Ir veltīgi meklēt Sezāna mākslā viņa laikmeta sadzīves problēmu sekas tiešā nozīmē, ko parasti sagaida marksisma vai nacionālisma iekrāsotā kritika. Komentēšana vai evaņģēliska sludināšana, līdzīgi citiem māksliniekiem, kā toreiz, tā tagad, viņu neinteresē. Arī dabas kopēšana ne. Sezānam ir pavisam cita sūtība.

Pārtikušā baņķiera dēlam no Francijas dienvidiem sākumā bija paredzēta cita karjera, bet iekšējā balss, sekot mākslai, bija pārāk spēcīga. Tā ņēma virsroku. Tomēr regulāru akadēmiski profesionālu izglītību Sezānam nav lemts saņemt. Izklausās neticami, bet viņu neuzņem Mākslas Akadēmijā (École des Beaux Arts). Tas nebija traģiski, taisni otrādi. Bet nevar arī apgalvot, ka būtiski viņš ir tipisks pašmācības produkts. Lieta ir daudz sarežģītāka. Visa pamatā stāv noenkurota viņa personība, īstas ēzeliskas stūrgalvības paraugs. Neapšaubāmi Sezāna apsēstības un panākumu atslēga. Te sava loma arī financiālai neatkarībai, galvenokārt pēc tēva nāves, kad varēja atļauties netraucēti sekot radošajam instinktam.

Agrīnie Sezāna darbi veido interesantu meklētāja kokteili: personīgas izjūtas amalgāma, kas pamazām izaugusi, studējot tik atšķirīgus franču romantiķus kā Pusēnu (Poussin) un Delakruā (Delacroix). Tieši šo darbu konstrukcijas aspekti, ne stāstošais saturs, saistīja Sezāna uzmanību. Ar impresionistu paleti viņu iepazīstināja Pizaro (Pissarro), kas viņam kļūst arī par tēva un garīgā audzinātāja figūru.

Visumā Sezāna kolorits, izņemot vēlākā laika darbus, ir pasmags, pat drūms, bet vienmēr iespaidīgs. Taču vietām, kaut kādu iemeslu dēļ, tas izskatās „sakaļķots, krītains”, efekts, kad par daudz piejauc balto krāsu. Vai tas darīts kā protests bilžu izdaiļošanas kultam, kas zeļ vēl šodien, jeb vaina būs meklējama lētu krāsu lietošanā? Vienalga, Sezāns tomēr ir labs kolorists un lieto krāsu attiecības telpiskuma radīšanai, bet ne kā pašu galveno izteiksmes līdzekli. Matīss (Matisse) ieradās daudz par vēlu. Un var jau būt, ka fauvistu pieejai viņa jaunrades domāšanā nebūtu vietas. Viņš ir cita tipa mākslinieks, īpatnis, sava ceļa gājējs un laikam tāpēc maz saprasts pat šodien.

Piedzimis ar apskaužamu formas struktūras izpratni un intuīciju, visa viņa jaunrade ir veltīta tās analizei. Centienu pēc perfekcijas raksturo neatlaidība, pat apsēstība, ko jūt līdzīgu objektu klusajās dabās vai atkārtota atgriešanās pie vienas un tās pašas ainavas motīva. Rezultāti ir fascinējoši meistardarbi, kaut vai piemēram klinšu ainava (nr.149) ar savu nelokāmo formu saslēgtību, mūžīgumu.

 

Kalns Provansā, eļļa, audekls, 63.5 x 79.4 cm

Cilvēka figūra, akti, mazāk portreti, Sezānam nav pašmērķis, tikai studiju objekts, kas organiski apvienojami lielākā dizainiskā kopumā. Tas tāpēc, ka Sezāns gluži normāli domā ar formu kā pašu par sevi saprotamu lietu. Te darīšana ar vizuālās mākslas valodas disciplīnas pamatu, ar faktu, ko diemžēl aizmirsuši daudzi tās praktizētāji.

Nebūs pareizi Sezānu raksturot kā neiecietīgu sludinātāju mākslas lietās. Būdams praktisks, viņš nemēdza daudz filozofēt vai teorētiski pamatot ko dara. Rakstnieka Zolā personīgs draugs, Sezāns sava radošā mūža lielāko daļu pavadīja ārpus Parīzes Francijas dienvidos relatīvā vientulībā. Kā jau minēts, izolētība bija paša izvēle un viņa mentalitātei nepieciešama. Taču pazīstamais Sezānam pierakstītais teiciens, ka „Es nīstu visus dzīvos māksliniekus, izņemot Monē un Renuāru”, nav jāsaprot burtiski. Neskatoties uz to, tā bija tieši sezāniskā struktūras apsēstība, kas noveda pie kubisma, bet vēlāk abstraktās mākslas veidiem, kā teikt, soli pa solim. Uz to norāda arī pēdējā laika darbi, piemēram „Ceļa līkums mežā” (nr.227), ekspresīvs un savā esencē jau gandrīz abstrakts darbs.

Pie 20. gadsimta modernās mākslas attīstības Sezānam ir savi nopelni, varbūt vairāk nekā katalistam. Taču viņš nav vienīgais tās inspirācijas avots. Ļoti spēcīgi impulsi ir saņemti no Ķīnas, Japānas un vispāri Āzijas kontinenta; arī no Āfrikas un abu Amerikas kontinentu veco kultūru mākslām. Šis process nav vēl beidzies un turpinās ar abpusēju apaugļošanos.

Retrospektīvajā izstādē bez gleznām apskatāmi zīmējumi, zīmējumu burtnīcas un akvareļi. Zīmējumos diezgan daudz skulptūru studijas. Nepārsteidz apgalvojums, ka Sezāns neesot zīmējis no dzīva modeļa kopš studiju gadiem. Iespaidīgi ir akvareļi. Spontānais, dzidrais uzlikums un dizainiskā skaidrība ir neatņemama daļa no meistara atstātā mantojuma.

Nopietni apgrūtināta ir plašās ekspozīcijas fiziskā apskate, jo telpas ir stāvgrūdām pilnas. Diemžēl apmeklētāji rīkotājiem ir vajadzīgi, lai, ieskaitot sponsoru atbalstu, šī saistošā mākslas izstāde financiāli atmaksātos.

 

 

 

PIRMĀ VERMĒRA DARBU IZSTĀDE

 

Holandiešu 17. g.s. vecmeistars Vermērs (Johannes Vermeer 1632-1675) no Delftas, kur pavadīja visu mūžu, beidzot ir „piedzīvojis” pirmo savu darbu izstādi! Tā sākās Nacionālajā Galerijā, Vašingtonā (12.11.95.-11.2.96.), bet pēc tam tika pārcelta uz Hāgu (Royal Cabinet of Paintings, Mauritshuis, 1.3.96.-2.6.96).

Liktenim bija iepaticies iestumt viņa mākslu aizmirstības muklājos... situācija, kāda pastāvēja līdz pagājušā gadsimta 60-tiem gadiem. Tiešām dīvaini, jo Vermērs ir viens no tā laika mākslas augstākajām virsotnēm.

Izcilajā izstādē aplūkojami 23 darbi, kas ir daudz, jo līdz šim ir apzināta un ekspertu apstiprināta tikai 41 meistara otai piederoša glezna. Taču to skaits pēc kaŗa beigām pēkšņi pieauga. Vēlāk izrādījās, ka „pazudušos” darbus bija fabricējis veiklais viltotājs Mēgerens (Meegeren). Protams par viltojumu „iesmērēšanu” holandieši viņam piesprieda cietuma sodu.

Vispār par Vermēru ir ļoti trūcīgas ziņas (viņam tēvs ir bijis mākslas tirgotājs un krodznieks). Laikam tāpēc netrūkst akadēmiskas publikācijas par viņa mākslu, balstītas uz stilistiskām izmaiņām. Jūt arī tendenci aizpildīt zināšanu robus, kā teikt, bez dokumentāliem pierādījumiem. Diemžēl pārāk bieži te darīšana ar apgalvojumiem, kas robežojas ar spekulēšanu, taču dažreiz balstītu uz faktiem. Piemēram, jautājums, kāpēc Vermērs atstājis tik niecīgu skaitu darbu, saistās ar Delftas lielo arsenāla eksploziju. Bet tikpat labi iespējams, ka viņš varbūt mēdza lēni strādāt.

17. gadsimtā holandieši jau bija nokratījuši Spānijas Habsburgu jūgu un paši nodibinājuši tik pat nežēlīgu koloniālu varu, periodu, ko vēsturnieki dažkārt dēvē par holandiešu kultūras ziedu laikiem. Vermēra māksla atspoguļo šī laikmeta pilsoniski miermīlīgos aspektus. Un tomēr viņš mira galīgā nabadzībā, atstādams atraitni ar vienpadsmit bērniem. Vai šai ziņā Rembrandtam gāja daudz labāk?

Vermēra reputācija balstās uz apzinātiem darbiem, ko labi demonstrē šī ievērojamā retrospektīvā izstāde. Tie visu jau pazīstami no reprodukcijām, bet pāris jau redzēti oriģinālā. Izbalansēts dizains, svinīga abstrakta vienkāršība, miers ir to ārējā iezīme.

Vermērs pamazām pilnveidoja īpašu pagleznošanas tehniku, pats savu „chiaroscuro”. Jādomā, ka vispirms viņš uzsāka gleznot ar temperu vai akvareli. Pēc tam noklāja neskaitāmas plānas glazūras kārtas, katrai atļaujot pamatīgi nožūt, un tikai tad lietoja eļļu. Zināmās vietās un secībā atkārtotie plānie glazūras klājumi pamazām izveidoja stiklam līdzīgu, gaismu caurlaidošu, optiski sevišķi aktīvu un, atkarībā no vajadzības, dažāda biezuma kārtu. Ar lielu pacietību iegūtais rezultāts dod gleznas virspusei neparastu dzidrumu, spožumu. Šādā technikā izvesta gleznas realizācija prasa ilgu laiku, tāpēc jau vecmeistari vienlaicīgi strādāja pie vairākiem darbiem. Gluži pretēju pieeju raksturo mūsdienu „alla prima” glezniecība. Šodien bieži muzejos var novērot studentus centīgi „kopējot” vecmeistaru gleznas, pareizāki izsakoties, to virspuses, ignorējot gaŗo un sarežģīto ceļu, kā pie tās nonākts, aktivitāte, no kuŗas tie mācās maz.

Telpas ilūzijas radīšanai Vermērs lietoja perspektīvi un varbūt „camera obscura” kompozicijas noskaidrošanai. Arī priekšplānā novietotās formas, ja tās pakāpeniski, bet tikai daļēji sedz aizmugurē esošās, palīdz telpiskumam, konstruēšanas paņēmiens, kas sekmīgi lietots gleznā „Jaunava pie virdžinālēm”. Vermērs labi saprata arī krāsu psiholoģijas nozīmi uz skatītāja domu gaitu gleznas uztverē. Atskaitot eksponētās gleznas „Kristus Marijas un Martas namā” (160 x 142 cm) un „Delftas skats” (96.5 x 115.7 cm), pārējie darbi ir maza formāta. Piemēram „Meitene ar sarkano cepuri” ir tikai 22.8 x 18 cm. Protams, mazu formātu izvēlē viņš nav vienīgais mākslinieks.

Vermērs visbiežāk mīlēja gleznot idilisku interjeru skatus, ar vienu vai vairāk figūrām, visādu sadzīves priekšmetu ielenkumā, maigas gaismas aplietā gaisotnē. Nemanot skatītājs atstāj ikdienu un ieiet citā, intimas mūžības pasaulē. Vermēra māksla neuzbudina un neuztrauc, tā ir optimistiska un neatkārtojama techniskā izpildījuma perfekcija, tās paragons. Bet kāpēc tā nogrima aizmirstības dzelmē?

Laimonis Mieriņš

 

Jaunava pie virdžinālēm, audekls, 51.7 x 45.2 cm

 

Jaunā Gaita