VĀJI UN VIRTUOZI TECHNIĶI
Mārtiņš Ozoliņš: Grafikas. Rīgā: Liesma, 1966.g. 84 lp.
Leo Svemps. 32 gleznu reprodukcijas krāsās. Rīgā: Liesma.
Grafiķis Mārtiņš Ozoliņš nav nekāds spēka vīrs. Studēdams ar pārtraukumiem divdesmit vienu gadu (1921 - 1942), viņš šķietami ir savos darbos absorbējis visas grafikas un illustrāciju mākslas klišejas, kādas vien bija redzamas Latvijas neatkarības laikā. Nākošos divdesmit piecus gadus viņš kā Latvijas valsts izdevniecības mākslas redakcijas vadītājs un izdevniecības virsmākslinieks pavada šīs klišejas rafinējot un atgremojot. Šķirstot kokgriezuma technikā veiktās illustrāciju reprodukcijas un grāmatu vāku metus, liekas, ka nekas nav mainījies kopš Latvijas brīvvalsts laikiem: mutuļojošas, rembrantiskas debesis mākoņu kupenām piebārstītas, saulstaru šķēpiem caurdurtas; liesmojoši apvāršņi ; cauri šķērssvītrojumu miglām un sniegputeņiem glūnošas varoņu sejas; plīstošo viļņu šļakatas; čūskaini izsīkumoti, izkricelēti ūdeņi liek atcerēties mūsu grāmatu grafikas tumšākos brīžus, kuŗas vairs tikai tagad atgādina laikraksta Laiks iztamborētās titullapas, veltītas vai nu svētku, vai polītisku notikumu atcerēm. Pat grāmatu vāku metu kursīvā kaligrafija un it kā no latvju rakstiem atvasināto burtu paveidi (piem., nesamērīgi treknais "o"), Māŗas zīmju triplikācijas un putnu piebārstītie gubu mākoņi par daudz atgādina kā "Valtera un Rapas" tā arī "Grāmatu Drauga" izdevumus, kuŗu iesakņojušās klišejas pat mēs, trimdinieki neesam spējuši izravēt.
Varētu samierināties ar īpatu izteiksmes līdzekļu trūkumu, ja mākslinieks ir labs techniķis. Taču Ozoliņš nav nekāds Dorē; viņš nav pat ne miniatūras Norītis, Ābelīte, vai Junkerss, pat ne atspulga no virtuozā (kaut citādi banālā) izzīmētāja Vimbas - kā to rāda kokainie, neatrisinātu grafisku laukumu piešvīkātie Raiņa un Birznieka - Upīša portreti. Nav arī vērojama nekāda attīstība - uz augšu vai leju - tādēļ pirmie darbi izskatās apmēram tādi paši kā pēdējie. Relātīvi labākais darbs? Varbūt "Pārdaugava". Sliktākais darbs (it kā ar nodomu) rotā grāmatas vāku. Tajā attēlota apaļa, mēnesveidīga vāze ar vijolītēm. Kompozicijas priekšplānu rotā grāmata ar virsrakstu Ave, Sol. Ave, Sol, Mārtiņ Ozoliņ!
Salīdzinot ar Ozoliņu, gleznotājs Leo Svemps jau ir techniķis un spēka vīrs. Kaut krievu skolās mācījies, neatkarīgās Latvijas glezniecības arēnā Svemps iesoļoja kā neapšaubāms pirmrindnieks. Viņa pirmie darbi dzimtenē pauž smagnēju, nopietnu glezniecību, kuŗas kodolā ir abstrakto glezniecisko elementu pētīšana. Divdesmito gadu sākumā mākslinieks, tiekdamies atbrīvoties no reālisma žņaugiem, pievērš galveno vērību triepiena kaligrafijai, dinamiskam tumši gaišo laukumu izkārtojumam, silto un vēso toņu mijiedirbei. Vēl vienu soli uz priekšu, un Svemps būtu saskāries ar tām glezniecības problēmām, kuŗas desmit gadus vēlāk pētīja Braks un De Stals, un ap kuŗām tikai pašlaik knibinās daži trimdas vecās paaudzes gleznotāji. Nebūtu vajadzējis daudz, lai Svemps ar savu daiļradi ieietu kā novātors un līdzinieks pasaules mākslas arēnā..
Taču tas nenotika, un pašreiz, raugoties atpakaļ, var tikai mēģināt uzminēt Svempa neveiksmju cēloņus: katram gleznotājam, cik arī neatkarīgs un revolūcionārs tas būtu, nepieciešams, ja ne masu, tad vismaz dažu saprotošu cilvēku atbalsts. Liekas, ka Svempam bija grūti tos sameklēt tajā artistiskajā tukšumā, kādā bija jādzīvo latviešu radošajiem māksliniekiem divdesmito gadu sākumā. Mūsu paglītotā, ar pagastskolas mentālitāti apveltītā sīkpilsonība tolaik raudzījās uz dabu ar prof. Purvīša acīm, kuŗa sacukurotais, reālistiskām detaļām piebārstītais impresionisms bija dievišķi nemaldīgais mērs, pret kuŗu atmērīja gleznotāju sniegumus. Dabīgi, ka ar izsmieklu un naidu kā latviešu garam svešu uzskatīja katru nopietnu glezniecisku meklējumu, kas daudzmaz bija iedrošinājies iet kopsolī ar Vakareiropas mākslu. Nebija Svempam arī atbalsta starp viņa paaudzes māksliniekiem, kuŗu vairums, jaundibinātās valsts hipernacionālisma piesātināti, mēģināja kā pasakā ar maģiskā zižļa vēzienu radīt uz pasūtinājumu "latvisku" mākslu - tādu, kas būtu atbrīvojusies no svešiem iespaidiem. Līdzīgi mūsdienu Amerikas nēģeŗu ekstrēmistiem mūsu tālaika mākslinieku vairākums mēģināja lietot mākslu kā ieroci politiskās un nacionālās identifikācijas iegūšanai un tādēļ ar neuzticību raudzījās uz tiem gleznotājiem, kuŗi centās nodarboties ar tīri glezniecisku elementu pētīšanu.
Liekas, ka beidzamais salmiņš, kas salauza Svempa novātorismu, bija Parīzes apmeklējums. Sīkpilsonības un šovinisma dogmu ietekmēts, viņš, tāpat kā citi latviešu gleznotāji, izvēlējās par paraugiem nevis Pikaso vai Braku, bet gan populāros otršķirniekus - Markē, Vlaminku, un sevišķi Sutīnu, kas vēlākos gados, šķiet, vairāk kā jebkuŗš cits ir ietekmējis Svempa glezniecības gaitas. Pati par sevi sekošana paraugiem nav peļama. Katrs gleznotājs sāk savu karjēru kā imitātors, un tikai ilgstošā iekšējā cīņā viņš palēnām aizstāj sava skolotāja pasaules redzēšanu ar savējo. Taču, ja skolotāja jaunrade ir ierobežota, tā nelabvēlīgi ietekmē skolnieka nākotnes attīstību. Šajā ziņā Svemps, vairāk kā jebkuŗš cits, izteic savas paaudzes latviešu gleznotāju traģēdiju: apceļojot Vakareiropu, viņš aizrāvās no virtuoza triepiena, kā arī dekorātīva kolorīta un palika akls pret tiem gleznieciskajiem strāvojumiem, kas vēlāk radīja abstrakto ekspresionismu un optisko mākslu. Tā Svempa 1929.g. gleznotā "Vecrīga" ir bailīga, pilsoniskajai gaumei piemērota Sutina imitācija; 1932.g. gleznotās "Puķes" pārāk atgādina Redonu viņa neapdvestākajos brīžos. Šajos darbos triepiens ir viss. Vienīgā mēraukla - gleznai ir jāizskatās "artistiskai". Šis vārds latviešu mākslas cienītājam nozīmē abstraktu triepienu mezglojumu, kas, skatītājam no audekla attālinoties, pārveidojas par tīri reālistisku ainavu. Šī maģija ir vienmēr valdzinājusi mazglītoto skatītāju, un tā arī bija vienīgā mēraukla, ar ko Latviešu paglītotā pilsonība vērtēja kā Svempa, tā arī citu viņa laika biedru glezniecības nozīmīgumu.
Nākošais lūzums Svempa glezniecībā nāk četrdesmito gadu beigās. Aizmirsts ir brāzmainais triepiens, un Svemps tūristu glezniecības stilā glezno Latvijas lauku pastkartes - bēdīgi slavenas bērzu birzis , Gaujas līčus un Rīgas torņu panorāmas. Cik šajā traģēdijā vainojams sociālistiskā reālisma spiediens, cik gleznotāja paša radošo spēku apsīkums, to zina tikai Svemps pats. Būtu drūmi, ja Svempa patiesos centienus izteiktu Miķeļa Ivanova eseja par mākslinieku, kurā cita starpā viņš raksta: "Viņa ainavās redzam Latviju tādu, kāda tā ir, - ar tipiskajām bērzu birztalām un vientuļiem kokiem, ziedošiem ceriņu dārziem un nekoptajiem laukiem rudenī, upes līčus un zilganās tāles, pat nēmīlīgos purvus. Viņš neseko impresionistu principam - iejusties dabā un pakļauties tās noskaņai. Mākslinieks neseko arī sezānisma principam - iedziļināties dabā, lai saskaldītu dabas tēlus detaļās. Viņam sveša ir arī modernistu racionālā un nevērīgā pieeja' dabai... Leo Svempa māksla pēc sava satura un formas ir dziļi nacionāla, latviska".
Arī pēc lasītā vēl gribētos ticēt, ka reproducētie darbi ir tikai mesli valdošajam režīmam, un gleznotāja īstie darbi dzeltē viņa darbnīcas pažobelēs, gaidīdami uz brīvāku artistisko gaisotni.
Svemps savā laikā esot izteicies, ka vēlētos gleznot tikpat brīvi un nepiespiesti kā dzied italiešu dziedātāji. Ja to sacīdams viņš domājis žilbinošu triepiena virtuozitāti, tad savos veiksmīgākajos brīžos Svemps to arī sasniedza. Taču katra virtuozitāte pēc laika kļūst par komerciālu laika kavēkli, ja māksliniekam nav daudz ko teikt, un, šķiet, ka ne nacionālā šovinisma laikmets Svempa jaunībā, ne arī personības kulta gadu sociālistiskais reālisms viņa pilnbrieduma posmā nav radījis auglīgu augsni individuāla skatījuma attīstīšanai.
Raimonds Staprāns