Jaunā Gaita nr. 100, 1974

 

 

INTERVIJA AR GUNDARI PONI

 

Gundara Pones pēdējā laika darbi turpina jau kopš 1968. g. iesākto temu par mākslas sabiedrisko un polītisko funkciju. Nesen autora vadībā pirmuzvedumu piedzīvoja Diletti Dialettici, koncerts deviņiem virtuoziem, kur starp citu asi kritiskā gaismā attēlots Ričarda Niksona patiesais raksturs. Pašlaik komponists strādā gar lielu darbu simfoniskam orķestrim, apskatot apspiesto šķiru sacelšanās un atbrīvošanās jautājumu, sākot no franču revolūcijas līdz mūsdienu nēģeru ekspluatācijai Savienotajās Valstīs. Šis darbs, balstās uz vairākām populārām cīņas dziesmām, ieskaitot slaveno „We shall overcome”.

Sākot no 1974. g. janvāŗa Gundaris Pone kļuva par Ņujorkas „Contemporary Chamber Orchestra” diriģentu un māksliniecisko vadītāju.

 

Jaunā Gaita: Ievadam derētu daži biogrāfiski dati...
 

Gundaris Pone: Esmu dzimis 1932. gadā Rīgā. Augstāko izglītību ieguvu ASV, Minesotas universitātē, kuŗu pabeidzu ar doktora gradu filozofijā 1962. gadā. Pēc tam vairākkārt sadarbojos ar komponistu Luidži Nono (Luigi Nono) Italijā. Pašlaik strādāju par profesoru mūzikas teorijas un kompozīcijas departamentā − esmu šī departamenta vadītājs − Ņujorkas valsts universitātē. Esmu samērā bieži koncertējis − līdz šim man bijuši kādi 12 vai vairāk autorkoncerti − taču pēdējā laikā pievēršos vairāk diriģēšanai. Mana publika ir kā Amerikā, tā Eiropā − šī (t.i. Ķelnes dziesmu svētkos) ir pirmā perso­niskā uzstāšanās latviešu publikas priekšā.

 

J.G.: Kā Jūs sastapāties ar Nono?

 

G.P.: Esmu vienīgais cilvēks no Ziemeļamerikas, ko Nono pielaidis sev tuvumā. Nebiju tik daudz viņa skolnieks kā līdzstrādnieks − tobrīd jau strādāju par universitātes profesoru. Viņam bija zināmi mani progresīvie uzskati, un tā mums radās sava veida domu afīnitāte, kas man palīdzēja tikt cauri viņa „trim durvīm”. − Nono dzīvo noslēdzies kā citadelē.

 

J.G.: Vai Jūs varētu šo domu afīnitāti mazliet tuvāk raksturot?

 

G.P.: Tā bija vairāk cilvēciska afīnitāte nekā ideoloģiska, lai gan pastāvēja arī ideoloģiska afīnitāte − mēs vienkārši sapratāmies.

 

J.G.: Vai Jūsu attieksmes ar Nono bija kā vienam kreisam komponistam ar otru?

 

G.P.: Man liekas, ka tas nebūtu nepareizi teikts. Tieši ideoloģiskā afīnitāte mums palīdzēja sadraudzēties.

 

J.G.: Ko Jums nozīme būt kreisam komponistam kapitālistiskā sabiedrībā?

 

G.P.: Man ir iebildumi pret jēdzienu „kreiss” − tas saistās ar dažādas dabas negatīviem aspektiem, kas neuzrāda pozitīvo elementu, kas neapšaubāmi pastāv. „Labs” un „kreiss” pieder pie vecas terminoloģijas, ar kuŗu šinīs laikos grūti operēt. Šajā sakarā labprātāk lietotu apzīmējumu „progresīvi domājošs cilvēks”. Vārds „progresīvs” vēl nav tik nobružāts kā „kreiss”. Es visumā uzsveŗu demokrātiskus principus problēmu risināšanā, nostājos pret autoritārām iekārtām un uzskatiem, kā arī pret katras personiskas autoritātes parādīšanu. Runājot par savu darbu ar mūziķiem − es viņiem bieži prasu padomu un nostājos uz viena līmeņa ar viņiem − ja iespējams, pat uz zemāka. To es apzīmētu par progresīvu ievirzi pret citiem cilvēkiem un līdzstrādniekiem.

 

J.G.: Kādas ir Jūsu attieksmes pret publiku? Vai Jūs arī tai kādreiz prasītu padomu?

 

G.P.: Tas ir grūts jautājums − ideālos apstākļos to noteikti vajadzētu darīt, bet tādu apstākļu patlaban nav, tāpēc es arī neprasu publikai padomu. Toties es nepārtraukti nodarbojos ar sabiedrības analizi: es mēģinu izpētīt, kas cilvēkiem mūzikā būtu vajadzīgs, ņemot vērā zināmu vēsturiski sabiedrisku situāciju, kādā šie cilvēki dzīvo. Protams, šī analizē var būt nepareiza, bet tā katrā ziņā ir nepieciešama.

 

J.G.: Jūsu darbu „Meistara Jāņa pasaule” atskaņoja publikai, kas bija 90% konservatīva − konservatīva ne tikai mūzikālā gaumē, bet arī polītiskos uzskatos un mentalitātē. Ko Jūs galu galā uzrunājāt?

 

G.P.: Man liekas, ka manam darbam bija lieli panākumi šajā publikā. Taču te rodas interesants jautājums: kā progresīvam gabalam, kas rakstīts pēc dialektikas likumiem, var būt panākumi tik ultrareakcionārā publikā? Man liekas, ka te parādās kāds tīri sentimentāls moments, kam ar pašu mūziku nav liela sakara − galvenā loma te ir sižetam: Vecrīga. Publiku intriģēja kāds senatnīgums, senatnīgums vulgārā izpratnē, kamēr es domāju cita veida senatnīgumu.

 

J.G.: Šķiet, ka šī darba panākumi varētu balstīties uz fakta, ka publika to uztvēra, vadoties no programmas lapās iespiestajiem kommentāriem − tādējādi bija, vienkārši iedomāties Vecrīgas velves utt...

 

G.P.: Pareizi. Man tas nebūt nebija prātā, lai gan Rīgas velves manī ierosināja šo domu. Doma būtībā bija pavisam vienkārša: iedomājieties, ka Jūs ieejat kādā vecā namā, kādā vecā pagrabā, un tad Jums pēkšņi rodas vēlme: kaut šīs sienas spētu runāt, kaut tās spētu pastāstīt, kas te notika pirms 600 gadiem! Šī pieeja ir uz tīri vulgāra līmeņa. Es to mēģināju pacelt citā − dialektiskā plāksnē, mēģinot mūzikā realizēt to, ko dialektikā apzīmē par lēcienu. Pretstatiem saasinoties, kvantitatīvais ar kvalitatīvo nonāk tādās attieksmēs, ka notiek lēciens jaunā kvalitātē. Interesantais jautājums − kā skaņās parādīt šo lēcienu? Pirmā daļa ir gara − tur skaņas rada kaut kādu veidošanās procesu. Tad, pirms lielajiem tam-tam dārdieniem, radīts sasprindzinājums, un mēs nonākam pie lēciena; tad parādās pudeļu pūtēji − skaņu krāsa mainās. Mēs tagad esam nonākuši citā kvalitatīvā dimensijā: šajā brīdī Rīgas sienas − vispār, jebkuŗa siena − sāk runāt.

 

J.G.: Vai latviskā cilme kaut kādā veidā ietekmējusi Jūsu darbu?

 

G.P.: Nekādā veidā − citi saskata šādu ietekmi, es domāju, ka tādas nav.

 

J.G.: Tātad pie Vecrīgas motīva Jūs nonācāt vairāk vai mazāk nejauši, t.i., tikai tāpēc, ka pirms tam bijāt bijis Rīgā?

 

G.P.: Tā ir. Man doma par šādu darbu radās daudz agrāk, kad pirms dažiem gadiem biju Krakavā, Polijā, un tur redzēju Krakavas katedrāli.

 

J.G.: Jūs kā latvietis esat uzaudzis ar noteiktām harmonijam, melodijām, muzikālām struktūrām utt. Šo muzikālo bagāžu Jūs nēsājat sev līdz. Vai iespējams to ignorēt? Vai tā kā materiāls nav jāiepin kaut kādā dialektiskā kontekstā?

 

G.P.: Man šajā lietā ir stipri hairetiski uzskati. Viena no latviešu mūzikas lielākām traģēdijām ir tieši tās ka tā nespēj izrauties no savas etniskās vides. Man liekas, ka tas ir viens no iemesliem, kāpēc latviešu mūzikai nevienā lielākā pasaules centrā, cittautu publikas priekšā, nav bijuši ne mazākie panākumi. Izņēmumi ir T. Ķeniņa darbi − Ķeniņš ir starptautisks komponists. Toties, piem., J. Vītols, kuŗu latvieši tik ļoti dievina, ir pilnīgs fiasko jebkuŗā nopietnā cittautu koncertā.

 

J.G.: Kā Jūs to izskaidrojat?

 

G.P.: Man liekas tāpēc, ka viņš nespēja izrauties no savas etniskās vides. Viņa muzikālā valoda ir vienīgi lokāli saprotama. Ar līdzīgu problēmu cīnās arī Padomju Latvijas mūzika.

 

J.G.: Kā Jūs izskaidrojat, piem., Sibeliusa, Smetanas, Bartoka vai Verdi starptautisko slavu, kas visi balstījās savos darbos uz savas tautas muzikālo materiālu?

 

G.P.: Vispirms jau vajadzētu kritiski piezīmēt, ka tieši šie komponisti netiek pieskaitīti pie tiem lielajiem internacionālistiem un sintetiķiem, pie kuŗiem es katrā ziņā pieskaitītu Bēthovenu, Bachu un Mocartu. Smetana, Bartoks utt. ietelp tādā kā blakus kategorijā − viņus pieskaita pie nacionālajiem komponistiem; bez tam jāņem arī vērā, ka, piem., Smetana un Dvoržaks, kas bija stipri nacionāli noskaņoti mūziķi, spēlēti vairāk pašu mājās nekā citur pasaulē, kur nacionālo elementu noraida. Trešais punkts, ka tajos viņu darbos, kam augsts kvalitatīvais līmenis, parādās elementi, kas pārsniedz tīri nacionāli etnisko aploku.

 

J.G.: Tātad tas nozīmē, ja vispār balstās uz savas tautas etniskā mūzikas materiāla, būtu nepieciešams tajā saredzēt galvenokārt nevis etnisko, bet, teiksim, progresīvi cilvēcisko.

 

G.P.: Pareizi.

 

J.G.: Kas tad ir kritēriji, konstatējot cilvēciski progresīvo kultūrā vai specifiski mūzikā?

 

G.P.: Precīzi es uz Jūsu jautājumu nevaru atbildēt. Jums jāsaprot, ka man šis jautājums ir jāpārtulko, jāpārkodē muzikālā valodā, lai varētu atbildēt. Atbildēšu tāpēc netieši. Rietumu kultūras, pretēji Tālo Austrumu kultūrām, iziet no dinamiskās dzīves un to attieksmju izpratnes. Mūzika tāpēc jārada tā, lai tā spētu tvert šīs dinamiskās sakarības. Šajā ziņā vislielākais komponists, kas to vissekmīgāk ir veicis, ir Bēthovens. Viņš ir vislielākais mūzikas dialektiķis, kas spējis mūzikā tvert dialektiskas attieces − 50 gadus pirms Engelss vispār bija kaut ko par dialektiku rakstījis. Šaubos, ka cilvēki, kas aplaudē Bēthovenam masu auditorijās, spēj šo būtību aptvert viņa darbos, jo pat vislielākie profesionāļi to arvien vēl nespēj.

 

J.G.: Pirmīt Jūs minējāt, ka jūs veicot sabiedrības analīzi. Ko Jūs ar šo analīzi saprotat un kāpēc Jums tā liekas nepieciešama?

 

G.P. Tā ir nepieciešama, jo citādi nebūtu jēgas rakstīt mūziku. Es kategoriski noraidu katru l’art pour l’art koncepciju − mūzikai ir jārodas sabiedriskā kontekstā. Attieksmē pret Jūsu jautājuma pirmo daļu − man būtu gandrīz jāatsakās atbildēt. Tas, ko es saucu par analīzi, ir tīri instinktīvi − ne jau kaut kāda tur vecmeitas nojaušana − nemūziķim to ir grūti saprast. Mēs bieži domājam tīri muzikālās dimensijās, t.i., specifiskā valodā, kas, protams, nesaistās ar konkrētiem vārdu jēdzieniem. Man ar noteiktiem sabiedrībā noritošiem procesiem un dinamiskām attieksmēm saistās attiecīgas muzikālas struktūras, t.i., mana reakcija pret reāliem sabiedriskiem procesiem ir tīri muzikāla un tāpēc vārdos nav konkretizējama. Šī reakcija nebūt nav vienveidīga. Attieksmē pret dotajiem apstākļiem var būt dažādas analizes un reakcijas, kuŗas visas mākslinieciski vienādi pieņemamas un vienādi atbilst pastāvošai situācijai.

 

J.G.: Nono sevi atklāti apzīmē par komūnistu. Viņš ir Italijas komūnistu partijas loceklis. Tā ir samērā skaidra platforma, uz kuŗas viņš stāv, piem., atbildot uz jautājumiem, kas saistās ar sabiedrības analizi. Cik es saprotu, Jums šāda veida konkrētas platformas nav, kas esejiskā valodā izskaidrojama.

 

G.P.: Jūs mani nepareizi sapratāt − varbūt mana atbilde bija neprecīza. Sabiedriskie procesi un pastāvošās pretrunas ļoti labi pakļaujas esejiskiem izskaidrojumiem. Problēma ir esejiski izskaidrot sabiedriskiem procesiem analogos muzikālos procesus. Ja šajā ļoti jūtīgajā darba fazē iejaucas ārpus profesijas stāvošas personas ar saviem dekrētiem, tad nekāds labs iznākums nav paredzams. Tai pašā laikā esmu pārliecināts, ka mākslinieks bez konkrētas polītiskas platformas ir vējgrābslis. Būt bez platformas nozīmē būt bez uzskatiem. Vissvarīgākie uzskati, ir polītiskas dabas, jo tie nosaka visu pārējo.

 

J.G.: Dzirdēts, ka Nono esot atskaņojis savus darbus fabrikās, izraugot sev strādniekus par auditoriju...

 

G.P.: ... ar stipri šaubīgiem rezultātiem. Strādnieki ir klausījušies radiofonā futbola spēli, nevis mūziku, ko viņiem spēlēja.

 

J.G.: Vai Jums ir līdzīgas problēmas, atskaņojot Jūsu darbus − t.i., vai arī Jums kādreiz rodas grūtības sasniegt to publiku, kuŗu vēlaties sasniegt?

 

G.P.: Es nemeklēju publiku, kā Nono to dara.

 

J.G.: Jūs netēmējat savus darbus uz noteiktiem sabiedrības slāņiem vai šķirām?

 

G.P.: Es tēmēju savu mūziku galvenokārt uz progresīvo jaunatni. Analizēt, ko vecīši domā, kādas viņu uztveres spējas, manuprāt, ir zemē nomests laiks. Toties es mēģinu uzmanīgi klausīties, ko jaunatne saka un domā. Tā kā es strādāju universitātē, man ar to kontakts. Jaunatne parasti manus darbus atskaņo vai palīdz atskaņot un sastāda lielāko daļu publikas − un šī publika, manuprāt, ir vērtīgākā, ko var iedomāties. Es netaisu nekādas koncesijas šai publikai, bet es mēģinu, ja iespējams, kaut ko no viņiem mācīties un savukārt pateikt viņiem to, kas pēc manas uztveres šķiet nozīmīgi.

 

J.G.: Par cik ir iespējams rakstīt progresīvu mūziku, ja komponistu samaksā valsts, kas nav apzīmējama par progresīvu?

 

G.P.: Ar vārdu sakot, Jūs prasāt, vai ir ētiski kost roku, kas Jūs baro?

 

J.G.: Nē, jautājums ir, vai nevar gadīties, ka progresīvs komponists integrējas, iemērojot veco amerikāņu izteicienu: kas samaksā spēlmani, tā melodiju viņš spēlē.

 

G.P.: Tādas briesmas neapšaubāmi vienmēr pastāv. Kas atteiksies, ja viņam piedāvās tūkstoš vai miljonu dolāru? Problēma tā, kā no šī kārdinājuma izvairīties − varbūt ir cilvēciski, ka no tā nav iespējams izvairīties. Ja man, teiksim, Berlīnes filharmonija piedāvātu lielu uzvedumu kaut kādā lielā baņķieru kongresā, tad es, saprotams, nekavētos šo piedāvājumu pieņemt − un es nedomāju, ka līdz ar to būtu atteicies no kaut kādiem progresīviem uzskatiem − varbūt es būtu − kas to lai zina?

 

J.G.: Varbūt ka jā −. Kāda nozīme tad pēc Jūsu domām baņķieru sabiedrībā atskaņot Jūsu darbus? Protams, izņemot to, ka viņi Jums labi samaksā − tas ir vērā ņemams moments, jo Jums no mūzikas jādzīvo. Vai līdz ar to, ka valdošie − lai kas tie būtu − akceptē Jūsu mūziku un integrē to savā mūzikas kultūrā, jūsu darbs nav zaudējis savu muzikāli progresīvo ievirzi?

 

G.P.: Man liekas, ka tas stipri atkarīgs no komponista personības, no viņa darba mākslinieciskās autentitātes, oriģinalitātes utt.

 

J.G.: Kā izpaužas progresīvitāte, sabiedriska progresīvitāte mākslā?

 

G.P.: Vērojot vēsturi un mākslinieku likteņus, redzams, ka mākslinieks ir vienmēr bijis pretrunu nesējs sabiedrībā. Ja sabiedrības vairums stāv pa labi, tad māksliniekam vienmēr ir tendence būt kreisam. Tā kā parasti sabiedrības lielākā daļa pa labi ievirzīta − arī Padomju Savienības sabiedrībā − tad parasti arī mākslinieks stāv kreisā spārnā. Tātad neatkarīgi no sabiedrības sistēmas mākslinieks atrodas pretrunā ar sabiedrības vairākumu, viņš rada pretspēku, savā ceļā neapstādamies. Tieši šis fakts liecina, cik māksla nepieciešama. Katra valsts vara ir ieinteresēta uzturēt status quo, un katrs vērā ņemams mākslinieks ir ieinteresēts to mainīt − tā rodas neizbēgams konflikts.

 

J.G.: Ne jau mākslinieks rada antagonismu − viņš to vienīgi varbūt spēj atklāt −.

 

G.P.: Viņš atklāj jaunā dīgli un tādējādi piespiež cilvēkus domāt, kustēties uz priekšu. Tāpēc galīgi noraidu domu, ka mūzika ir tāda kā skaņu spēlīte, ar ko cilvēkus var iepriecināt un viņiem pakavēt laiku.

 

J.G.: Un ko Jūs domājat par mākslinieka darbu sociālistiskās valstīs?

 

G.P.: Pēc manas uztveres māksliniekam individuālā izvēles brīvība ir absolūti nepieciešama. Centralizētā plānošanas iekārtā valsts vara ir ieinteresēta realizēt to, kas nolemts kongresos un citās sapulcēs pēc plāna un grafikas. Saprotams, māksliniekam tas ne vienmēr ir vēlams, un bieži tas ir pat kaitīgi. Nedrīkst, piem., pieprasīt mūziķim divas simfonijas gadā − tas ir muļķīgi. Mākslas radīšanas process nav analogs patēriņa preču produkcijas procesam.

 

J.G.: Vai Jūs domājat, ka mākslai būs vienmēr pretpola funkcija?

 

G.P.: Es ceru, ka tā būs, jo citādi tā vairs nebūs māksla. Pēdējos 20 gados ir parādījusies „māksla”, kas tiek radīta masu produkcijai, kas kļuvusi par patēriņa preci. Par piemēru varētu minēt aizmugures mūziku birojos, bankās, dekorācijas lielajos veikalos utt. Tas nozīmē, ka šāda „māksla” vairs nav spējīga stimulēt aktīvus procesus − tā ir sterila, pasīva. Šai sakarā rodas arī lielas šaubas par daudzajiem populārās mūzikas kultiem, kas šo ievirzi turpina.

 

J.G.: Kuŗus no dzīvajiem Rietumu komponistiem Jūs uzskatāt par vērā ņemamiem, izejot no Jūsu muzikālās un sabiedriskās ievirzes?

 

G.P.: Nozīmīgākie komponisti pašreiz, kas man simpātiski, kas, manuprāt, rada vislabāko mūziku, ir Ligeti, Nono, Lutoslavskis − pēdējo, kas nāk no Polijas, ļoti augsti vērtēju − un Pendereckis, kuŗš bija ārkārtīgi interesants jaunībā, bet tad, kad viņam atvērās visas durvis un bagātie vācu koferi, viņš sāka rakstīt tīri komerciālus darbus, vairāk neko.

 

J.G.: Pēdējā laikā liels skaits komponistu ir sācis kollektīvi producēt mūziku. Ka Jūs novērtējat šos mēģinājumus − nerunājot par rezultātu kvalitāti, bet vienīgi par šo kollektīvo praksi kā tādu?

 

G.P.: Es manu, ka Jums ir zināmas simpātijas pret šāda veida pasākumiem − man principā arī, bet viss atkarīgs no cilvēka. Es nevaru būt komūnas cilvēks; bez tam man tomēr liekas, ka mūzikas radīšana uz techniski izkopta līmeņa ir būtībā individuāls darbs, kuŗu ārkārtīgi grūti sadalīt − mūzikas radīšana nav tas pats kas mašīnas būvēt, saliekot daļu pa daļai. Šajā laukā sekmīgākie mēģinājumi ir nevis kollektīvi grafiski fiksēt mūziku, bet improvizācijas. Ir daudz kollektīvu, kas dzīvo kopā un kopēji mēģina radīt mūziku. Mani, diemžēl, pārāk neiepriecina rezultāti, taču tas nenozīmē, ka šie rezultāti nevarētu būt ārkārtīgi interesanti.

 

J.G.: Paldies par interviju!

 

Saruna radās 3. Eiropas dziesmu svētku laikā Ķelnē. Gundari Poni intervēja Valdis Āboliņš, Mārtiņš Būmanis un Ojārs Rozītis.

 

Jaunā Gaita